我国有三百多种地方戏，每个剧种都有各自的代表人物。这些人物以博采百家之长的宏大气魄、开辟一代新风的创造精神，集中代表了本剧种的艺术水平。高秀英，就是当代扬剧表演艺术的一位代表人物。
高秀英，原姓居，1913年10月23日出生于邗江县酒甸镇谈家庄一个农民家庭。她十二岁学习扬剧旦角艺术，不久在上海“神仙世界”剧场登台演出，嗣后长期辗转演出于上海、江苏、安徽等地。她成功地创造出了以[推字大陆板]为代表性唱腔的高派表演艺术，为扬剧艺术宝库增添了一笔珍贵的财富。
早在三十年代高秀英就誉满江淮，她在扬剧艺术的天地里，已整整耕耘和攀登了六十个春秋（1925-1985）。这漫长的粉墨生涯大约分三个时期：
1925年至1933年——饥饿时期；
1934年至1949年——创造暑期；
1950年至1985年——黄金时期。
高秀英的艺术道路是怎样走过来的？它能给予人们什么启迪呢？
从物质的饥饿到精神的饥饿
森林里找不到两片一样的树叶。人们走过的路总是不相同的。
有些艺术家走上艺术道路，是因为他们出生在艺术的家庭里。有些艺术家走上艺术道路，是由于生活所迫或某种偶然的机遇。高秀英走上扬剧艺术的道路，却是因为——饥饿！
高秀英的父亲居长根、母亲罗氏，都没有一寸土地的赤贫农民。生活的艰辛，使居长根过早去世。为谋生计，罗氏不得不携带年幼的女儿离乡背井来到上海，将她送到为世人所看不起的戏子队伍里去。因为饥饿的驱使，高秀英才走上了扬剧艺术道路。这决定了她开始学艺的态度，一方面是被动的，另一方面又是异常坚苦的。
高秀英最初艺名叫筱秀英，学艺的地方是一个名叫“永乐社”的扬剧科班。永乐社的教育方法原始而严酷，艺术教育往往和皮肉教育同时并举，学习不用心或不能忍受这种严格教育的就只好离去，留下的则大都是聪明伶俐并且刻苦顽强的学生。高秀英便是其中的一个。但她除有一副天生响亮的好嗓子外，在其它天赋方面似乎并不比别人强多少。进永乐社之前，她对戏曲一无所知，也毫无兴趣，仅仅为了摆脱饥饿，她才强迫自己在很短时间内学会了“撞肩”、“跌怀”、“背纤”、“跨马”等扬剧基本表演技能，还学会了表演《打花鼓》、《探亲家》、《小寡妇上坟》、《小尼姑下山》等流行剧目。在高秀英学习了三个月之后，永乐社就解散了，饥饿又重新煎熬着她。这时，假如有别的谋生道路可走，高秀英也许就会去终身从事别的职业，而永远不会成为一位扬剧表演艺术家。恰巧，原永乐社的几位老师谢义才、范春奎、王如松等准备搭班唱戏，他们觉得高秀英还机灵、扎实，就叫她参加了新搭的班子。于是，完全由于偶然的机遇，高秀英永远登上了扬剧的舞台。
作为一个艺术家，踏上艺术道路的最初契机可以是各种各样的；这并不重要。重要的是，当他（她）一旦跨上艺术道路之后，就应该：（一）真诚地热爱艺术，把它当成自己的第一生命，而不是把它当做仅仅是谋取衣食的职业；（二）尽早地确立远大目标，哪怕自己还只是一个刚刚咿呀学语和踉跄学步的艺徒，——高秀英很快做到了这两点。
首先是热爱扬剧。扬剧是扬州地方戏，在清代中叶已很发达。但由于后来扬州经济萧条，因此，扬剧在民初的复兴，实际是在远离故土的上海完成的。经济繁荣的上海，吸引着各地戏曲竟相前往演出，而扬剧是其中最有影响的剧种。它不仅在一般市民中拥有大量观众，在知识分子中也有一定影响。作家曹聚仁先生在《我与我的世界》中说，他在民初的上海培养起来的看戏兴趣，是“由京音大鼓而梆子腔，而苏滩，而本滩，而扬州戏，而绍兴戏”的。早在二十年代，史学家顾颉刚先生在《孟姜女故事研究集》中就指出：“四明文戏、代装滩簧、改良申曲、扬州小戏，都是上海游艺场中最能代表各地方的民众艺术的东西。”扬剧是我国戏剧故都扬州的戏曲艺术，也是高秀英家乡的戏曲艺术。虽然生活逼迫高秀英离乡背井，但是她没有忘记故乡；而一旦在异地听到乡音，也不能不激起她内心的波澜。况且，扬剧艺术已经使备受饥寒的高秀英有了一个差可温饱的生活保证。对于这既能寄托故土情思，又能供给衣食温饱的扬剧，高秀英岂但需要它，而且很快热爱上了它。这种“热爱”，尽管还不是出于对艺术的自觉的献身，但在高秀英的艺术道路上却是个重要的新起点。由于这种“热爱”，使得高秀英把自己所从事的扬剧艺术从单纯的谋生手段，升华到了比较纯净的精神的境界。这正是高秀英能够成为艺术家的原因之一。
其次是有远大抱负。高秀英开始在剧中只是担任没有台词、没有唱段的跑龙套的无名角色。随着演出实践的增多、潜心细致的观察，高秀英在艺术上长进很快。大约十四岁时，她已扮上比龙套略高一筹的丫头旦了。丫头旦比龙套重要不了多少，但高秀英的可贵之处，就在于她能够从这微不足道的进步中，发现自己的锦绣前程。她后来在《苦辣酸甜七十年》一文中回忆说：
……虽然是个丫头旦，已使我十分兴奋，因为我似乎朦朦胧胧地意识到，只要自己肯下苦功夫，从丫头旦到唱主角之间，并没有一条不可逾越的鸿沟。从此，我就更加细心地观看老前辈的演出，偷偷地学，等待和盼望着时机，为求得自己的艺术发展暗暗地做着准备。
有没有抱负是大不一样的。与高秀英同时学艺的并非一人，何以高秀英成为出类拔萃的艺术家呢？高秀英刚刚扮上丫头旦，就为“唱主角”暗暗地做准备了，这是高秀英能够成为艺术家的另一个原因。
了解到上述两方面原因，就可以理解“饥饿时期”的高秀英为什么如饥如渴地汲取各种艺术营养。她不顾一个少女可能遇到的风险和经济上的拮据，常去观摩各剧种的演出，为的是广泛地学习和借鉴。她十六岁时已能饰《秦雪梅》中的爱玉、《孟丽君》中的映雪、《樊梨花》中的金莲等主要配角；两年以后，她女进而成功地主演《临江驿》、《吴汉杀妻》、《拷打寇承御》、《三戏白牡丹》等传统剧目，和后来发展起来《崔金花》、《龙凤帕》、《文素臣》、《封神榜》、《孟丽君》等连台本戏了：从这里我们可以想见少年时代的高秀英对艺术的执着而勤奋的追求。
1925年到1933年不过八年时间，高秀英已从对戏曲一无所知的女孩一跃而为既能唱、也能做，既擅演喜剧、又擅演悲剧，既工于文戏、亦工于武戏、在扬剧界崭露头角的女演员了。她的进步之快，是因为她踏上艺术的道路以后，很快完成了从“被动状态”到“主动状态”的转变，从“物质上的饥饿”到“精神上的饥饿”的升华。这是“饥饿时期”高秀英艺术道路的特点，也是她的道路给予人们的有益启示
从努力地继承到努力地创造
如果说，1933年以前，高秀英在艺术道路上经历了努力继承传统、博采百家之长的“饥饿时期”，那么此后高秀英便进入了艺术道路上的“创造时期”。在“饥饿时期”，高秀英对一切戏曲艺术都采取饥不择食、全盘接受的态度；而在“创造时期”，高秀英却对自己所熟悉的戏曲艺术进行了冷峻的深刻的反思，因为她觉得，扬剧的固有表现手法并不丰富到足以表现任何内容的程度，而从其它剧种借鉴来的表现方法如果不经过一番消化，就会破坏扬剧艺术本身的和谐美。高秀英的这种认识，是在扩大了自己的艺术视野之后产生的。
1933年，高秀英的艺术活动基本上在上海一地，神仙世界、庆昇戏院、维扬大舞台、新舞台等剧场是她经常演出的地方。在上海，虽然百戏杂陈的环境可以给人接触各种艺术的机会，但另一方面也容易使人满足现状和自我陶醉。1934年，高秀英与丈夫高玉卿首次到南京金陵大戏院演出。从此，她的足迹就离开了那几个小舞台，而走向了沪、苏、皖这一大片广阔的天地。只有在更广泛的观众中间，在更众多的剧种中间，在更激烈的竞争中间，扬剧的不足——首先是音乐表现力的不足——才暴露得更加明显，高秀英的艺术创造的欲望才被激发起来。
扬剧音乐本是丰富多彩、源远流长的。二百年前，早期的扬剧——扬州乱弹已在全国产生影响，至今在云南花灯戏和山东章邱梆子等剧种里还能找到它的痕迹。清代后期，因为海运的开发，特别是铁路的通行，扬州失去了它作为南北交通枢纽的优越地位，当时的扬剧——扬州香火戏和扬州花鼓戏便只能囿于区区扬州一隅了。由于扬剧在清代中叶以后至民国初年这百余年间的长期停滞，其音乐几乎没有得到发展，更不用说产生什么流派。同时，因为长期来扬州文化风尚的影响，扬剧音乐总的说来趋于清丽、温和、绮靡的一面，而缺乏雄奇、激昂、深沉的一面。这就从主观上提出了变革扬剧音乐的任务。从客观上看，随着各种艺术自由竞争的激烈化，整个中国戏曲界的荣枯盛衰的变化越来越显著的紧迫：凡适应时化发展而不断变革的剧种，就进步，就壮大；凡不能适应时代发展和停止变革的剧种，就衰退，就没落。——因此，无论是主观状况还是客观状况，都要求扬剧来一番改革。
面对这种形势，高秀英发现只是努力地“继承”和“汲取”是远远不够的。那样的话，自己固然不是断送扬剧艺术遗产的“败家子”，至多也只是保持先人产业的无所作为“继承人”，却绝不会成为一个为扬剧艺术宝库增添新财富的“创业者”。为了使扬剧表现更丰富的内容和永远屹立于祖国戏曲艺术之林，必须在旧的表现形式的基础上，创造新的表现形式——特别是新的音乐唱腔。每个时代总会造就自己的改革派。于是，在扬剧界，以高秀英为代表的“高派”、以金运贵为代表的“金派”、“以华素琴为代表的”华派“等各树一帜的艺术流派，便先后冲破旧的艺术规范脱颖而出了。
流派的形成不是一蹴而就，它需要多种多样的艺术积累、一点一滴的渐进精神和不屈不挠的必胜信念。高秀英完全具备这些条件。早在“饥饿时期”，高秀英就曾根据自己嗓音清脆、甜蜜的条件，对常用的扬剧曲调[梳妆台]、[补缸调]、[剪靛花]等进行过一些改良的尝试，初步形成了自己唱腔圆润、韵味浑厚的演唱风格。对于高秀英所作的改良，观众是欢迎的。
然而，事实证明，艺术上的改良只能起局部的、暂时的、有限的作用，既不能为扬剧注入长久的生命力，也不能催生出新的艺术流派来。当高秀英走出大上海，置身于更为广阔的天地中之后，她认定自己必须“创造“了。首先，她在同其它剧种的比较中感到，当扬剧音乐在表现一般喜怒哀乐的情绪时，是游刃有余的，但在表现大悲大喜、大起大落之类强烈的感情时，就捉襟见肘了。如《龙凤帕》中《骂殿》一折，陆娘娘怒斥昏君颠倒是非，杀戮功臣，其唱词义正辞严，沉痛悲愤，长达百句，本应用强烈的音乐充分烘托、抒发。但在扬剧中，一直用香为戏系统的只用锣鼓伴奏的[十字句]或[联弹调]来演唱。[十字句]或[联弹调]在扬剧音乐中本算高亢昂扬的曲调，可是在旋律上只有上下句，因此唱来冗长单调，还不如花鼓戏系统的[大陆板]那么流畅明快，并且有丝弦伴奏。但[大陆板]每句基本上都是七个字，形式缺少变化，所以也难以容纳更多的内容。高秀英联想到许多剧种都有“叠句”、“垛字”的表现方法，扬剧中也有“堆字”的表现手法——即在原来旋律的基础上增加字句的一种演唱法；为什么不能把香火戏系统的[联弹调]、花鼓戏系统的[大陆板]和传统的“叠句”、“堆字”结合起来，创造出既有扬剧固有的韵味、又能充分表达强烈感情的新型唱腔呢？高秀英创造源泉的闸门打开了，著名的[堆字大陆板]唱腔就是这样诞生的！
[堆字大陆板]是高派唱腔艺术的精华。它把整个扬剧艺术向前推进了一大步。[堆字大陆板]结构庞大，气势恢宏，全曲将几十句乃至上百句唱词一口气唱出，处处引人入胜、扣人心弦。听高秀英演唱的[堆字大陆板]，初似山间清泉，汩汩细流，经过千回百转，渐成巨澜，于是奔腾汹涌，一泻千里，终有排山倒海、吞吐宇宙之气概！这种独特的唱腔，为扬剧前所未有，对于抒发人物内心深沉、悲壮、慷慨、激昂的感情，具有极为强烈的表现力和感染力。其演唱效果，使人感到胸中块垒为之一消，耳目为之一新，精神为之一振，从而在心灵上得到一种美的享受。
戏曲音乐专家武俊达先生在《扬剧<鸿雁传书>和[堆字大陆板]》一文中指出：
[堆字大陆板]其所以具有这样强烈的感染力，一方面固然是由于剧情发展所决定的，但乐曲本身的结构也很值得我们研究。
他认为[堆字大陆板]有三个特点：1、曲调性较强的抒情腔和节奏性较强的唱诵腔对比鲜明。2、唱词与曲调的规范性和具体运用时的灵活性相统一。3、戏曲演唱既须以唱腔为主体，但又离不开乐队的伴奏，更离不开演员对乐曲的理解和演唱的技术处理。此曲不仅[大陆板]的托腔伴奏和过门起了增强音乐性的作用，[清板]部分起了加强节拍与节奏的作用，特别是最后由[清板]过渡到[大陆板]的一段，节奏步步压紧、速度渐渐加快、力度节节加强和音乐气氛的层层皴染，对推进音乐渐达高潮，起了很大的推波助澜作用。
[堆字大陆板]代表着高派唱腔艺术的基本特征。由唱腔影响到说、表、做、打，便形成了高派的总的艺术风格。将高派同金派、华派的风格相比较，如果说金派以其舒展自如、潇洒飘逸见长，华派以其精巧婉丽、秀美流畅取胜，高派则以其大气磅礴、刚健清新为标帜。
高派形成史说明：任何创造都不能凭空实现，如果高秀英没有在“饥饿时期”打下坚实的艺术基础，她是不可能创造出[堆字大陆板]以及整个高派的；而创造欲只有在极大地开拓了视野的条件下才会发生，[堆子大陆板]以及整个高派的创造，与高秀英艺术活动区域的扩大有着密切的关系。
从自发的艺术到自觉的艺术
中国戏曲界有一种常见的偏向，即为了追求戏曲音乐的形式美，而往往忽视戏曲音乐只是表现戏曲内容的手段这一基本原则。中国戏曲的流派主要是唱腔艺术的流派，高派亦是如此。当一个戏曲流派出现之后，随着它的不断自我完善和自成体系，如果演唱者不能自觉地让流派唱腔服务于“表现内容”这一最高目的的话，那么，“流派唱腔”就会从戏曲这个综合艺术的有机体中游离出来，成为一种“凌驾”于其它表现手段甚至是剧本内容之上的东西，使内容服从于形式。毋庸置疑，那正是流派的歧途和末路。
高秀英在其“创造时期”完成了她一生中最了不起的杰作——高派唱腔艺术，并使之成为扬剧艺苑中异军突起的一个艺术流派。但是，这一过程带着浓厚的自发的色彩。在高派诞生的时候，固然谈不上有什么理论来指导她的艺术实践：在高派得到普遍承认之后，也没有人从理论上去总结和提高她的艺术经验。高派同扬剧本身以及许多民间艺术一样，实际上处于自生自灭的状态。扬剧艺术虽然属于“文化”的范畴，但大多数扬剧艺人却是不识字或不甚识字的文盲、半文盲，高秀英也不例处。她凭个人的艰苦，创造了有很高美学价值的高派艺术，但是她却连自己的名字也写不端正。“创造时期”的高秀英对于艺术的潜心琢磨和锐意创新，虽然已不再是因为饥饿的逼迫，而是由于对艺术的热爱和忠诚，但长期没有理论的引导，使得高派唱腔经常只是单纯地被作为一种“好听的曲调”在到处搬唱而已。显然，高秀英面临着两种抉择：或者是保持现状，原地踏步，停留在高派原来的水平上；或者是百尺竿头，更进一步，把高派发展到一个新水平。她走的是后一种道路。
1950年，高秀英和丈夫高玉卿参加了新建的苏北实验扬剧团（1953年合并入江苏省扬剧团）。她经历了轰轰烈烈的戏曲改革运动，并开始学习政治，学习文化，学习戏剧理论。高秀英的视野又一次扩大了。她发现在艺术的天地外面，还有一个更为伟大的人生的天地，而戏剧乃是为人生的艺术。在三十年代，视野的开阔曾推动高秀英冲破旧的樊篱，去进行自发的艺术创造。在五十年代，视野的开阔则使高秀英从一处自发的艺术家，走上自觉地运用艺术形式去服务于社会、服务于人生、服务于内容的道路。这在她的艺术道路上，是比从“饥饿时期”到“创造时期”的转变来得更加深刻、更有意义的新的转变。
当高秀英从一处自发的艺术家，开始转变为一个自学的艺术家的时候，她就跨入了自己艺术道路上的最辉煌的时期——“黄金时期”。这个时期的特点，一是高秀英在新的舞台实践中，把过去的“一切从表现流派特色出发”变成了“一切从表现剧中人物性格出发”，从而将高派艺术发展 到了前所未有的高度；二是高秀英的舞台艺术受到了理论工作者的重视，高派艺术从此结束了“自生自灭”的低级状态而进入科学研究的高级领域。
强调艺术形式一定要为表现内容服务，并不是不要形式，更不是不要流派。相反，在致力于更准确、更完善地表现各种不同内容的过程中，可以使个人的才能和特色得到更为广阔的用武之地。从五十年代演出的《鸿雁传书》、《恩仇记》、《百岁挂帅》，到六十年代演出的《边关审子》、《断太后》、《拾松训子》等一系列剧目中，高秀英对自己在每一剧中所担任的角色，都虚心地与编剧、导演、作曲以及其他同行互相斟酌、互相切磋、互相推敲，力求使自己的唱腔更准确，更完善地体现人物性格。这样做的结果，并没有损害或磨平高派的特色，倒是大大充实、丰富和发展了高派艺术。这方面的典型例证，是高秀英1954年在华东区戏曲观摩演出大会上所取得的巨大成功。
华东区戏曲观摩演出大会是由山东、江苏、安徽、浙江、福建、上海六个省市的三十五个剧种参加的一次戏曲盛会。作为江苏省代表团成员的高秀英，参加演出的剧目是一出情节非常简单的青衣独角戏——《鸿雁传书》，剧情略谓王宝钏苦守寒窑十余年，终日望夫归来，一日忽见鸿雁北飞，遂写血书一封缚于雁背，冀其传与丈夫薛平贵。正如高秀英在《我演<鸿雁传书>的体会》中所说：“过去《鸿雁传书》演出时，王宝钏在台上是拼命的哭，希望把观众的眼泪也哭下来；并且没有固定的唱词，演员在台上可以根据观众的反应多唱或是少唱，如果时间嫌多，这一段戏可以完全删去不演。”这样的戏，要演得很苦并不困难，要演得很美却不容易。而经过整理的《鸿雁传书》，正是要求反映封建时代一个不愿享受荣华富贵的叛逆女性的可爱形象和美好心灵。演出这样的整理本，不需要谦价的眼泪，而应以栩栩如生的舞台形象来再现人物，在将近四十分钟的演出中，舞台上始终只有王宝钏一个角色。高秀英从塑造人物形象这个舞台艺术的最高目的出发，一改以前单纯表现演唱技艺、片面追求剧场效果的“纯艺术”观点，而运用更能揭示人物思想感情的低弦来唱，从而取得了圆满的效果。现代扬剧之受到理论界的重视，很大的因素就是因为高秀英演出的《鸿雁传书》震动了当时的剧坛。不少戏剧理论工作者由于看了高秀英的演出，才真正认识扬剧，戏曲史专家戴不凡先生在《三观扬剧一得》中说：“对于扬剧，我很缺少知识。记得1954年华东会演中，看了高秀英居然把《鸿雁传书》这个再简单不过的故事，在台上演出近四十分钟之久，充满了诗情画意，我开始为产生于我国戏剧故都之一的扬州的这个剧种所吸引了。”可以说，《鸿雁传书》的演出成功，是高派彻底完成了从“自发的艺术”到“自觉的艺术”的飞跃的标志，也是高派在新时期进一步充实、丰富和发展的结果。
由于高秀英每演一剧，都根据不同内容所规定的不同情境重新进行设计，使得原来比较单一的高派唱腔，越来越丰富多彩、摇曳生姿了。作为高派唱腔精粹的[堆字大陆板]，本来只能用于表现高亢、昂扬的情绪，通过节奏和感情上的不同处理，便能够表现多种感情。在《鸿雁传书》中，高秀英扮演的王宝钏满怀期望目送鸿雁腾空，先以舒徐悠扬的旋律唱出“十几年来才露笑容”的喜悦心情，继而转为明快回旋的“堆字”憧憬着将来“恩爱夫妻久别重逢”的莫大欢乐；全曲好似澎湃的春潮，一浪高过一浪。在《断太后》中，高秀英扮演的李太后向包拯倾诉当年蒙冤受辱的一段往事，却是从一句幽远的[倒板]“提起当年我泪如雨降”开始的，起唱便把观众带到那凄风苦雨般的追忆中去；“堆字”部分唱得凄楚和沉痛，与《鸿雁传书》中的充满了希望和向往，迥然不同。在《恩仇记》中，[堆字大陆板]又是另一种面目。当罪行累累的丈夫邓炳如要求贤良的妻子施秀琴为他求情时，高秀英扮演的施秀琴先是义愤填膺地唱出了“我几次劝你你不听，如今惹火自烧身”等几句斩钉截铁的[大陆板]，然后以“堆字”形式义正辞严地谴责邓炳如“懒读诗书，不务正经”，待唱到“按王法你就该绳捆索绑，押赴刑场，杀死你这禽兽不如丧尽天良的黑心贼”时，速度几乎加快两倍，宛如疾风骤雨一般，淋漓酣畅地表达了施秀琴满腔的愤怒，高秀英唱腔艺术的这种适应性和可塑性，为高派艺术的发展展示了广阔的前景。
对于高秀英的生平和艺术的记录、评论、研究，是从五十年代上半叶开始的。三十几年来，新闻和文学工作者多次采访高秀英，记录她的艺术历程和艺术见解；戏曲专家们从美学、音乐学、表演学等不同角度分析、评论高秀英的艺术特色；市长有英本人也发表了一系列文章，谈自己的生活经历和演剧体会。《中国艺术家辞典》和《中国戏曲曲艺词典》里，都有“高秀英”的专门条目。这都是高秀英在“黄金时期”才可能有的事情。
关于高秀英的艺术成就，人们说得最多的是她的唱腔。京剧艺术家荀慧生先生在《新春观剧随笔》中赞美说：“高秀英同志真是善于唱作的好演员。她的气口有力，吐字清晰，……尤其那段[堆字大陆板]，一口气连数几十句，字字入耳，赞之以‘大珠小珠落玉盘’，当之无愧。”荀先生认为高秀英“善于唱作”，但他着重评论的是“唱”，其实，高秀英的艺术具有全面的造诣。她塑造的《鸿雁传书》中的王宝钏和《断太后》中的李太后，同属陷于困境的贵族妇女，但前者可爱，后者可敬，决不雷同。她塑造的《拾松训子》中的寇母和《恩仇记》中的施秀琴，都是贤妻良母型的人物，但前者重理，后者重情，泾渭分明。她在《百岁挂帅》中塑造的热爱国家、深明大义的柴郡主形象，曾得到田汉、梅兰芳等戏剧家的赞赏。马少波先生在《扬剧多精品》一文中强调说：《百岁挂帅》中“人物都写得很有性格，演出很有气魄，演员都很称职。特别是饰穆桂英的华素琴、饰柴郡主的高秀英和饰郝凤英的任桂香，不但唱功好，而且善于表现人物细腻的思想感情，生动出色。”马先生的这段议论全面肯定了高秀英的表演艺术。
高秀英是中国戏剧家协会理事、中国戏剧家协会江苏分会常务理事、江苏省扬剧艺术研究会会长。她现在正总结自己六十年来的艺术经难，并毫无保留地奉献给人民。六十年的时间是漫长的，可以总结的东西很多，博采众长，自成一家，放开眼界，不断登攀——这也许就是她走过的道路给予人们的根本启迪。
稿件来源：韦明铧
