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    这使我想起与此相反的情况。60年代前后，在向来以写实布景为“正统”的话剧舞台，陆续出现了一些非写实布景。尤其是在“文化大革命”后的今天，非写实布景更是不断涌现。值得令人注意的是，其中的一些作品，如《蔡文姬》、《激流勇进》、《阿Q正传》、《伽俐略传》等布景，都不同程度地学习、借鉴了戏曲，戏曲学话剧，活剧学戏曲，真是颇为有趣的“对流”现象!

      姐妹艺术之间互相学习，取长补短，本是好事，应该提倡。然而，在这“对流”中，双方所得结果却不一样。《蔡文姬》等布景，证明话剧确是学到了戏曲的一些精华。而戏曲“学”话剧，却只是搬用了不适用于自己的写实布景样式。

    写实布景何以不适用于戏曲?写实布景给戏曲招来哪些问题?当前戏曲多用写实布景又是出于什么原因?本文想就这些问题，谈些粗浅的看法。

    戏曲为什么不宜运用写实布景?在谈这个问题之前，先得说说艺术的再现与表现。

    艺术作品是生活的反映。但是，由于各种艺术所拥有的物质材料、艺术手段的不同，其反映生活的方式是各不相同的。大体可分为再现和表现两种。所谓再现与表现，是就艺术形式与生活原形比较而言，艺术形式接近生活原形的，我们称之为再现；反之，则称之为表现。当然，这种区分是相对的。因为在多数情况下，再现与表现不能截然分开。再现中往往有表现，表现中也往往有再现。所不同的，只是各有侧重而已。如，电影(故事片)重于再现；音乐(乐曲)重于表现。即使在同一门类的艺术中，也常有这种区分。如油画与国画，同属绘画，前者是侧重再现，后者则是侧重表现.

    艺术的再现与表现，同样也体现于同属戏剧的话剧和戏曲。

     一般话剧的表演，从语言到动作，都比较接近生活原形。而戏曲表演却不然。戏曲反映生活，主要用程式，用“虚拟的舞台方法，通过唱、念、做、打，作为自己艺术手段的一种特殊的表现方法。“(阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》)它们与生活，既有联系，更有距离。换句话说，在戏曲舞台上，很少有生活的自然形态，大都是它相当程度的变形。有酒无菜、有杯无筷的喝酒动作和坐着睡觉的姿势等，我们且不去提。单说醉酒。在现实生活中，人在酗酒之后的神态、动作，是不堪人目的。可是，戏曲舞台上的杨贵妃(京剧《贵妃醉酒》)、李白(昆剧《太白醉写》)的醉酒，由于变形的缘故，不仅使人悦目，而且还使人在“醉”中见美。

    从艺术的呈现形态来说，再现的艺术，客观因素一般要多于主观因素；表现的艺术相反，主观因素一般则要多于客观因素。例如：在一般话剧的演出中，某一角色倘对同时在场的其他角色产生潜心的看法，只能按生活逻辑，如实地用眼神或动作示意。如果“当演员把观众当做剧中人时，他就突然直接和观众讲起话来“，就是“破坏舞台的真实”，“只会带来一种极端非艺术的效果“(奥托弗立兹‘盖耶尔：《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲话》)。可是，这一话剧舞台的禁忌，在戏曲舞台却是允许存在的。一个角色可以在短暂的时间内，目无同台的另外角色，假设他们不存在，采用“背躬”(“白”或“唱”)形式，把自己的心理活动诉诸观众。表面看，这是不合理的，实质却是很合情的。

      话剧、戏曲再现与表现的区别，引来二者布景的差异，主要反映在两方面。

1．两种不同的艺术手法――写实与非写实。

    单靠表演，而没有布景给以辅助，要在舞台再现生活，是不会取得理想的效果的。为了达到最大限度地再现生活的目的，就不能不调动布景这一艺术手段。因此，创造生活幻觉的话剧，不单在表演上要把真实的生活当做舞台上的生活，同时也要求布景把生活的真实环境当做舞台上的环境。能当此重任的，只有以写实手法见长的写实布景。写实布景的这一性能，是有其历史渊源的。我们知道，写实布景的故乡是欧洲。那里最早出现镜框舞台，加之绘画透视原理的发现，为写实布景的运用提供了物质、技术的条件。当资产阶级为了自身的利益，要求包括戏剧在内的艺术从天堂地狱返回人间、反映自然时，写实布景就应运而生了。显而易见，写实布景自诞生之口起，就带着再现生活这一特殊使命加入戏剧行列的。迄今多少年来，尽管它不断得到完善，但其使命一直未变。写实布景之所以能肩负这一使命，是因为它能比较充分地描绘生活环境的具体性和历史性(这是其他样式的布景所不及的)。它能在舞台上，最大限度地再现接近生活原形的环境。这就是以再现生活为宗旨的话剧乐于运用写实布景的原因(当然也是机械模拟牛活的自然主义戏剧乐于运用的原因)。

     戏曲，因表演不图再现生活，所以它毋需采用写实布景。砌末大都是非写实的。它们在演出中的作用，基本上是协助演员完成表演动作。例子不少，如布城、风旗、火旗、车旗等等。其中最突出的是，演员站上桌椅，以示登山。这些都显小了与话剧写实布景的明显区别。因这种区别，有同志提出戏曲布景是写意的。我认为此说欠妥。任何样式的布景，包括写实布景在内，都是应该有其“意”蕴的。单提戏曲布景写意，容易导致不必要的含混。有人将话剧《茶馆》相当写实的布景归入写意之列，就是佐证。这是一。二，“写意”出自明、清绘画，将它使用于布景未必合适。因为：绘画是独立性艺术，它能单独表情达意；而布景却是戏剧综合性艺术的一个组成部分，不是独立性艺术，它必须与表演结合才能充分显示出“意”。上述以桌代山就足以说明这一点。三，写实是手法，写意是目的，二者也不宜相提并论。因此，我觉得话剧、戏曲布景的区分，还是提写实与非写实为好。

2．两种不同的艺术效果――幻觉与非幻觉。

由于追求不同，手法不同，最后所得的效果自然也就不同。

    写实布景的形象，抽象因素极少，基本是具象化的。它擅长于再现物质环境的可视的客观属性。在再现中，绘画，尤其是透视原理起着极为重要的作用。如能画出规定情境中的景物的主体感和纵深感，加上演区建筑物等结构准确，并使主体景、平面景很好衔接，写实布景就能产生近似生活环境的逼真。它是由视觉的错觉所致，所以通常称之为“幻觉”的逼真。然而，这幻觉的逼真，正是再现生活的话剧所孜孜以求的。它对演员来说，使其“感觉到外部的真实，于是与此紧密联系的本人生活中的亲切记忆就会在他们的心灵里复活起来……这时，演员便不再是表演了，他开始过着剧本的生活，变成了剧中人“(斯坦尼斯拉大斯基：《我的艺术生活》)。对观众来说，可以一定程度地抵消他们的舞台感，使之“身临其境“，忘了是在剧场看戏.

      戏曲舞台所用的非写实的砌末，虽有具象因素，但都是局部的。它的具象因素比写实布景少，而抽象因素却比写实布景多。因为这个缘故，砌末基本上不能再现物质环境可视的客观属性，也就不能在舞台上创造幻觉的逼真环境。与写实布景的幻觉效果相比较，戏曲砌末中的“守旧”、布城等，其视觉效果是非幻觉的。尽管戏曲演出场所，经历了由广场到伸出式舞台(三面向观众)，到今天的镜框式舞台的变化，但砌末的非幻觉性却一直延续了下来。原因是多方面的，其中一个重要原因是：戏曲演员不需用幻觉性布景的刺激而进入角色；用丁反倒会给戏曲表演带来麻烦。再说，戏曲并不企图把观众引入毕肖生活的逼真境界，所以不必用幻觉(写实)布景去抵消观众的舞台感，坦然向他们承认；舞台只是用作演戏的场所而已。砌末的这种非幻觉性，从一个方面体现了戏曲的创作原则。这里可以借用普希金的一句话：“戏剧艺术就其本质来说，就是不同真的一样。“(转引自童道明：《梅耶荷德的贡献》)

     上述话剧与戏曲从表演到布景的种种区别，归结到一点，就是运用假定性不同。任何戏剧都离不开假定性。但，各种戏剧在假定性的运用上，存在着程度与方式的差别。再现生活的话剧，运用假定性往往出于迫不得已。最突出的是“第四堵墙“不能不拆去，否则观众就无法看戏。它要把假定性压到最低极限。其目的在于：最大限度地在舞台反映生活原形。而戏曲，却是自觉地、大胆地、充分地运用假定性的。剧本的分场结构、表演的虚拟动作、舞美的砌末形式等等，都无一不是以高度的假定性为基石的。尤其值得强调的是，戏曲在运用假定性的过程中，非常重视调动观众的想象。连一些外国戏剧家也能看出“此中三昧”。奥赫洛普柯夫在看完梅兰芳当年访问莫斯科的全部演出之后，竟然要为想象高唱颂歌。他说：中国戏曲正是靠了想象，才“把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一个师劲旅，把舞台上的白日的阳光变成黑夜……“(《论假定性》)。