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裴艳玲、林兆华谈戏曲“跨界”:莫要“话剧化”

时间:2011-03-06 14:46来源:人民日报 作者:徐馨 点击:


戏曲传承着文化的传统基因,同时吸纳新的时代元素。当前,不同舞台艺术门类的壁垒似乎正在被“跨界合作”所消弭,比如传统戏曲舞台上出现了非常具象的“舞美”和强调“体验”的话剧表现手法——对于自成方圆的戏曲艺术来说,这种变化福兮祸兮?
 

  如今,伴着话剧艺术日渐市场化的喧嚣,中国传统戏曲似乎要“见贤思齐”——从导表演到舞台美术,戏曲艺术竟有些“话剧化”了。戏曲究竟以何为本?
 

  戏曲要话剧导演来创新?

  “戏曲发展要继承传统”

  记者:话剧导演执导戏曲作品的现象如今比较普遍,而且这类作品往往被称作“创新”。裴先生,作为受过传统科班训练的戏曲表演艺术家,你如何看这种现象?
 

  裴艳玲:梅兰芳的艺术成就有目共睹,他见多识广,但是他从没去试着当个电影演员,或者到话剧界演一演;现在一些对戏曲并不了解的话剧导演来给戏曲界排戏,挺滑稽的。
 

  就以配器来说,现在的戏曲大部分都成了“交响乐”,戏曲演员反而成了“伴唱”。传统的生行的戏(尤其是老生戏),戏曲配器就是两件文乐(京胡、小三弦)和三件武乐(大锣、小锣、鼓),这是有讲究的,这样的配器才能托出演员的嗓子,唱出的声音好像在云里飘着,让大家听了觉得绕梁三日。现在,有的戏曲“新作”乐队达到70多人,配器里甚至用到了竖琴。
 

  再说灯光。我们去美国演出《林冲夜奔》,灯光师给我弄了个“满天星”:基本上没有光,我那服装和盔头又是黑的,光剩一个脸!我问灯光师:“能不能给我点儿光?我晕得慌。”灯光师说,“你这不是‘夜奔’吗!”我说:“哎呦,你真是大家啊。要按你这说法,《三岔口》就别演——《三岔口》说的就是黑夜里的事,难道就要在黑里摸索?”
 

  现在戏曲出现这些问题,还不能只怪话剧导演,我们自身也有问题。比如,按传统,乐队在舞台上要脱谱,但现在很多人做不到;再比如,按传统,老生要唱“正宫调”,但现在还有几个老生能唱到这个调门?演员的唱经常是“拉长鼻儿”——麦克音量几乎被音响师推到极点。
 

  记者:说到这儿,林兆华导演,你除了排话剧,这些年排了不少戏曲:京剧《宰相刘罗锅》、徽剧《蔡文姬》等等,你怎么看自己在戏曲创作中的位置?
 

  林兆华:舞台要留给演员。其实传统戏曲没导演,戏曲就是以“角儿”为核心,角儿就是导演。现在不少话剧导演、舞美设计弄得戏曲叫人痛心……他们在毁戏曲。
 

  裴艳玲:这话可是话剧导演说的啊!(笑)
 

  林兆华:现在的话剧导演和舞台美术充斥戏曲,我不是说不应该,但他们应该以戏曲美学原则为主,去掉了戏曲美学原则还叫什么戏曲?我看过几个话剧导演排的戏曲,舞台上是实景:高档木制家具、真山、真树、大台阶,把“一桌二椅”的舞台填得满满的——戏曲哪能是这样呢?戏曲是空的舞台啊!现在都是科技,给你来一个大追光,那追光都把人照“呲”了!
 

  裴艳玲:照得我晕得慌。有了这些灯光,现在不少戏曲演员已经不走圆场了——切光,给我提个亮度,“啪!”我就站这了,挺省事。
 

  现在有些人对新和旧的理解有偏差。这不是装修房子,什么都要新的。凡是你们看到的我身上的“好”,它准有根基,那绝对都是祖宗留给我的东西,即使我有所发挥,也不是凭空的。
 

  林兆华:中国戏曲现在的问题是好好继承传统。传统在当下最有力量,好的老戏稍微一调整就行了——那是真东西,绝活儿,不是什么人都能唱的。
 

  戏曲表演要“体验”?

  “‘扮演’是表演的精髓”

  记者:现在一些戏曲演员在表演时很在意“体验”,即,他们要让自己相信“我就是这个人物”。而林兆华导演作为话剧导演,反而更强调演员的“扮演”意识。二位怎么看表演的“扮演”和“体验”?
 

  林兆华:让戏曲演员学习西方斯坦尼斯拉夫斯基的体验说,这是本末倒置。人物是要体验的,但是戏曲从根本上来说,它不是体验艺术。和欧洲戏剧相比,中国传统戏曲要丰富得多:欧洲表演实际上是“单元”的,传统戏曲的表演则不然,演员在舞台上可以随时切换客观描述和主观心理。上世纪80年代我到欧洲排戏看戏,让我更坚信戏剧的未来在东方。
 

  无论是戏曲还是话剧,大艺术家在舞台上永远有自我——既是人物,又不是人物;高层次的戏剧是“没有导演的导演,没有表演的表演”,而不是“画虎像虎,画龙像龙”。“扮演”意识很重要:他站在舞台上,同时能看到自己的表演,甚至于像观众似地叫好:“嘿,我这句唱得好!”
 

  裴艳玲:对!得是“瞧我这脚步走得帅不帅!我扇子拿得帅不帅!”无论哪个大家,不管演话剧还是演电影,包括跳舞,都是要首先完成技巧。
 

  有的人说,你要入戏,要真哭真笑真怒,我承认表演中有这个成分。但老实说,我永远是在“表演”:我真的不是武松,不是钟馗,不是响九霄。梅兰芳不会因为他演女人,就变成女人;我作为一个女性来演男性,我要用我的手段来完成这个人物。每个大演员之所以演得好,主要不在于他“入戏”多深,而在于他对自己的表演技能熟而又熟,精而又精——精确到小数点后面很多位,不能过不能欠,不能多不能少。
 

  戏曲为什么能在世界戏剧之林中自成体系?它已经把这个游戏规则定到什么程度呢——你只要、只有按照这个程序输入进入,就基本上没有你完不成的人物。老实说,戏曲一开始没有所谓人物不人物。主要看你主攻什么行当,演男的,还是女的?演男的,是老生还是武生?同样都是演女人,你是演青衣,还是花旦、花衫等等,这些分得非常细——可以说,行当已经比较“人物化”了。这一点,老实说,我们的戏曲走在了西方表演艺术的前面——他们要的东西非常单调。
 

  记者:裴先生,你在表演时,是不是就时常“跳出来”,觉得我裴艳玲实际正在台下看着这个裴艳玲演呢!
 

  裴艳玲:对了!我躯体在这儿,其实我灵魂在(剧场里看演出)……是这种感觉。一个艺术家梦寐以求这个东西,她在舞台上跟在梦境里感觉一样。而且,我在舞台上耳听八方,眼观六路,要比你们清楚得多。你们观众听不到的东西,我能听得到;你们观众看不到的东西,我会意识到。应该说,有表演才能的人在这点是一样的,无论是话剧界、电影界、还是戏曲界。(记者 徐馨)


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