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“和而不同”的戏曲程式

时间:2007-02-15 16:23来源: 作者: 点击:


      戏曲程式,是梨园前贤在千百年的艺术实践中探索锤炼出来的一整套表演体系。近代地方剧种虽然百花齐放,声腔可谓异彩纷呈,但在表演程式上却都有一定之规,尤其是昆曲—京剧角色行当的精细分工,基本固化了各自的表现形式,并成为一系列约定俗成、为观众所理解接受的动作语汇。可以说,生旦净丑在舞台上的程式区别,远远大于各剧种之间的音乐差异。我就听一位外国朋友这样谈他的观感,“中国戏剧据说有几百种,在我看来,舞台上永远只有那么几个角色。”是的,这正是我们民族戏剧和而不同的美学特征。在整体上它是一致的,但在行当分工上又那么特色鲜明,而规范化程式,则保障了剧种间的相互认同和彼此借鉴、行当内的师徒传承与创新发展。
      本人在扬剧舞台上摸爬滚打30余年,扮演过大大小小近百个角色。仅就生行的身段这一形体表现程式而言,“和而不同”,仍是品味不尽的最高法则。总体上讲,手眼身发步皆有规范,不能错行,以致闹出性别不清的笑话(即使小生在指法上也有与旦行接近的地方);细微处更须考究角色的年龄、身份、性格和境遇等等,一切从特定的人物出发,灵活运用程式,而不是机械地照套照搬。如《别窑》中薛平贵出场,惯用“起霸”,即由靴步、云手、鹞子翻身、抬腿等一系列程式动作组合而成,简单做来,业内人也不会挑剔什么。但我理解,此刻的薛平贵,穷愁潦倒,空怀壮志,若增加一点搓手和蹙眉的小动作,便可传神地表达出他那种虎落平阳、龙困沙滩的悲凉心境。又如《武松》打虎前的出场,云手、圆场、伸腿、云步、卧鱼等一套程式动作,就必须特别强调醉态。在处理这套动作时,我尽量让上半身纵情夸张,造成观众期待的喜剧效果,而双腿看似踉跄,却落地生根,绝不乱晃。这是因为武松再醉,他的武功根底也未散失,唯有使细心的观众看清这一点,接下来的打虎才有令人信服的基础。
      程式从哪里来?自然是生活,无论是行船走马、提笔饮杯,都从古人的真实生活中提炼而得,但它又不是单纯的模仿。就拿《拾玉镯》中的孙玉姣来说,她在家门口做针线活,一会儿搓线,一会儿行针,演员手里却既无针又无线,完全是一种虚拟表演。但观众并不感到这是弄虚作假,反而觉得美不胜收。试想,让她真拿了针和线,那与村姑的日常行为没啥两样,还有什么看头?而且,有了真实的针线,观众势必还要追究真实的桌椅板凳、门窗墙壁……放在当代影视里,也许不难做到,可当主人公开口一唱内心的情感,那又马上“假”得叫人受不了。所以前人说“不像不是艺,真像不是戏”,戏曲程式不是生活的翻版,不是自然主义的东西,而是比生活更集中、更概括的艺术表现。
      掌握了程式,是否万事大吉?我个人不这么认为,倘把它当成灵丹妙药,不论什么角色一套就用,最起码是懒惰、不动脑子。程式只是表现人物,创造角色的一种手段,而不是目的。既然生活是那样丰富多彩,人物是那样千差万别,剧情又是那样迥然有异,那么程式的运用,也应该千变万化。生活中,从来就没有两个人从内心到外表是完全一个样子的,因而表演人物,不但要表现他们的共同之处,更要表现同中的异处,从大家都理解的程式中,表现出各种不同的性格,塑造出个性鲜明的人物。我们该记住,以人为本,人是戏剧表演的终极目标,这是前辈艺术家们创造程式,并不断丰富它的奥秘所在。

                 扬州市扬剧团    周 斌


(责任编辑:水易)
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